SHINE A LIGHT
Director MARTIN SCORSESE
Productores Ejecutivos MICK JAGGER, KEITH RICHARDS, CHARLIE WATTS, RON WOOD
Fotografía ROBERT RICHARDSON
Montaje DAVID TEDESCHI
EEUU – 2007 – 122 mins aprox.
Ni al miope se le escapa que Martin Scorsese es uno de los mejores realizadores que el cine americano nos ha dejado los últimos treinta años, lleva unos cuantos ninguneado y a menudo denostado por la crítica. Esa (numerosa, al menos en Europa) facción crítica le acusa de los excesos contenidos en filmes como Gangs of NY, The Aviator o The Departed; digo yo que excesos ya los había desde los tiempos de Who’s that knockin’ at my door, y que un realizador tan cinéfilo, neurótico y exuberante como Scorsese ha hecho del exceso una impronta de estilo; probablemente, su imperdonable error (a los ojos de esos críticos) sea haber puesto la exuberancia al servicio de productos con marchamo mainstream (y, para colmo de males, que un director al que en tiempos de Raging Bull se le consideraba “director pese a Hollywood” ahora sea un “director de Hollywood” ganador del Oscar por la tercera de las obras citadas). En mi caso estoy curado del espanto de esa torvedad de miras, pero en cualquier caso debe censurarse a esos críticos el hecho de que Scorsese haya empeñado sus esfuerzos audiovisuales en otras causas aparte de las citadas películas auspiciadas por las majors. Estoy hablando, claro, de sus proyectos “musicales”, primero la producción –y dirección del primer capítulo- de una emocionante y genuína serie de largometrajes sobre el Blues, segundo de esa Obra Maestra sin paliativos que supuso No Direction Home, el documental sobre los primeros años de la carrera de Bob Dylan, y tercero, esta Shine a Light, nada más (y nada menos) que la lujosa realización cinematográfica de un (de hecho fueron dos) concierto(s) de los Rolling Stones, celebrado(s) en el Bacon Theater de Nueva York en otoño de 2006. Empeño e interés el de Scorsese que, por otra parte, no le viene de nuevo, pues bien conocida es su pasión por el rock y la íntima relación de su obra con el mismo, desde sus inicios como montador de Woodstock, hasta la mítica The Last Waltz. A ese documento sobre el último concierto de The Band ya no se atreve a toserle nadie, y en idéntica línea convendría hablar de la serie sobre el Blues, No Direction Home y Shine a Light, obras que, en mi humilde opinión, han dejado una fulgurante impronta en la filmografía de su autor, y, aún más, tienen un valor precioso en términos de radiografía cultural de su tiempo.
Cada una de las obras –que acuñaremos- rockeras de Scorsese es distinta de la anterior, cada una perfila unas intenciones diversas y se articula desde distintos formatos (y a la fecha de escribir esta reseña, que se sabe que el realizador está en preparación de sendos documentales referidos a laa figuras de George Harrison y Bob Marley, uno se pregunta: ¿por dónde irán los tiros esta vez?). La que aquí nos ocupa, esta Shine a Light es una celebración de la música y sus señas; es, como su propio título indica, una refulgente mirada al que probablemente sea el grupo musical más mítico (y los mitos vivientes: Jagger, Richards, Wood y Watts) del fenómeno musical por excelencia de este siglo. Que Scorsese es un fan confeso de los Rolling Stones lo atestigua la impronta de las canciones de la banda en la pista sonora de diversas películas del realizador, ya desde los tiempos de Mean Streets –donde utilizó Jumpin’Jack Flash y Tell Me- a la reciente The Departed –cuyas imágenes empezaban con los poderosos arpegios de Gimme Shelter y después nos dejaban el reguero musical del Let it loose-, pasando por Good Fellas –donde también escuchamos Gimme Shelter, y Memo from Turner- y por Casino –la lista más larga: Long Long While, (I Can't Get No) Satisfaction, Heart of Stone, Sweet Virginia, Can't You Hear Me Knocking, y otra vez Gimme Shelter-. Esa condición de fan es asumida en los jocosos sketches que sirven como prolegómenos del concierto –donde el propio Scorsese se marca bromas privadas y públicas del corte que le vimos en (la versión larga de) aquel divertido tráiler de Freixenet-, que no pretenden otra cosa que alisar el terreno al espíritu socarrón y optimista que debe presidir y de hecho preside la actuación de los Stones.
El set-list del concierto alterna los sempiternos clásicos de la banda (sobretodo en la apertura y el final) como Jumpin’Jack Flash, Start me up, Brown Sugar y Satisfaction con otras piezas menos esperables, caso de You Got the Silver o la entrañable As tears goes by; también hay espacio para los duetos, con Jack White interpretando Loving Cup, con Christina Aguilera en feliz aposición en la rítimica Live with me, y con el bluesman Buddy Guy, cuya interpretación compartida del Champagne and Reefer es probablemente el momento más apoteósico del concierto (o, al menos, del ojo de Scorsese). Y qué decir de su puesta en escena cinematográfica, simplemente que los alardes técnicos son tan visibles como esplendentes. Scorsese se sirve de infinidad de cámaras para dinamizar la música en las imágenes (me refiero a poner en movimiento el sonido, lo que de hecho es una marca de estilo del realizador desde sus primeros tiempos), enfatizar la esencia festiva del espectáculo y sobretodo su intensidad: los vibrantes duelos guitarrísticos y la deslumbrante electricidad gestual de Jagger (sin duda que debió de volverse poco menos que loco tratando de dar órdenes a los dieciocho cameramen que tenía a su servicio). Al impecable encóurage coadyuva no con poco la tarea lumínica de Robert Richardson, auténtico peso pesado de la fotografía que en esta ocasión parte de un férreo control horizontal de la luminosidad para progresivamente introducir algunos efectos que dotan de mayor densidad expresiva a algunas de las piezas interpretadas (como paradigma citaré el rojo que sobreimpresiona la actuación de Jagger en Sympathy for the Devil). En la que debió de ser una indómita tarea de postproducción, asiste al realizador David Tedeschi, el montador que ya demostrara sus excelsas capacidades en No Direction Home.
Entre las sucesivas piezas que van jalonando el concierto, el filme intercala algunos documentos televisivos pretéritos –algunos, de un anacronismo improbable- que contienen entrevistas a Mick Jagger, a Keith Richards o a Charlie Watts. Con ellas, Shine a Light se adentra en un terreno que se halla un poco más allá del aire eminentemente festivo y desbordante del concierto, de la joie de vivre salvaje que exhalan las interpretaciones musicales de los Rolling: aunque sea tímidamente, el filme se permite abonar ese pequeño espacio para enhebrar cierto discurso sobre la relación entre la mitología del rock y los procesos de madurez y hasta envejecimiento de algunos de sus puntales. Quizá Scorsese nos está diciendo que no es que los viejos rockeros nunca mueran, pero al menos tenemos asegurada su afiliación musical hasta el último de sus suspiros. Una lección bien aprendida de los viejos maestros, como Buddy Guy, como John Lee Hooker, como el propio BB King. De los padres fundacionales a estos hijos pródigos. La pregunta, ya no formulada en el filme, es: ¿tendrán descendencia?
T.o.: There will be blood.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson, basado en la novela de Upton Sinclair.
Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Ciaran Hinds, Dillon Freasier, Kevin J. O’Connor, Barry Del Sherman, Colleen Foy.
Música: Greenswood.
Fotografía: Robert Elswitt
EEUU. 2007. 142 minutos.
Quería empezar esta crítica quejándome del título que en España se le ha adjudicado a la película, Pozos de Ambición, detestable por diversos motivos, pero no tanto por etiquetar la obra de modo semejante a un culebrón sino por cuanto tiene esa “traslación al español” de quiebro con el pleno sentido del título original de la película, There will be blood, fácilmente traducible por “Correrá la sangre”. En lugar de quejarme más de las nefandas licencias de los tipos que traducen títulos bajo nefandos criterios, prefiero abogar por empezar de llamar a las películas por su nombre. Al igual que hablamos de “Help!” y no de “¡Ayuda!” para referirnos a la canción de los Beatles, o a “Wild Horses” y no “Caballos salvajes” para mencionar el título de los Rolling Stones, empecemos, por favor, a llamar las películas por su nombre. Pensemos que los tiempos de las traducciones Sírex y los Mustangs ya han pasado, y creo que felizmente. Supongo que se me entiende. (Ya que estamos, también puedo empezar a recomendar el visionado de las películas en VO, y lo hago encarecidamente: en este caso, sin ir más lejos, la mitad de la superlativa actuación de Daniel Day-Lewis no se ve, sino que se escucha).
Dicho lo anterior, y sin abandonar la cuestión titular, fijémonos en la intrínseca relación simbólica entre el petróleo (“Oil!” es el título de la obra de Upton Sinclair que la película adapta –muy libremente-) y la sangre (“blood”, que aparece en el título del filme) en las diversas líneas de texto que articula esta apabullante película, relación o equiparación que se hace presente en uno de los discursos pardos que le escuchamos al protagonista, Daniel Plainview, y que nos ofrece una perspectiva elemental para abordar el complejo entramado histórico-psicológico que el filme desgrana. There will be blood suena a advertencia, a hado terrible. Y lo es. Pero, buscando el símil, existe un parangón entre la sangre que corre por las venas del personaje de Daniel Plainview (la vida que escoge, los acontecimientos que le atañen, el destino que se cierne sobre él) y la sangre negra que emana de la tierra, la clave y motor de la civilización. Ahí es nada, ese parangón entre texto y contexto abre las compuertas a una interminable retahíla de reflejos metafóricos entre la historia del hombre y la historia de la tierra. Y en ese sentido sucede al final de la película algo parecido a lo que sucedía al final de The Godfather Part II, cuya visión alegórica de América llega agredir de un modo íntimo al espectador. Por la genialidad de ese trazado alegórico tanto como por lo desolado del panorama que por esa vía se impresiona. En el caso de Coppola, desde una perspectiva clásica y analítica, en el de Anderson, a partir de lo intuitivo. En ambos casos, desde el poderío incontestable de las imágenes.
¿Y cuál es ese contexto que deviene texto en There Will be blood? Se fija claramente en la secuencia de presentación y en otro par de sobreimpresiones de fechas que aparecen en pantalla en los primeros compases del filme: 1898, 1901, 1911. Esto es, el primer tercio del siglo pasado en EEUU -en el Oeste: Little Boston, California, es el escenario-, en los años en los que se fijaron los cimientos (industriales, sociales, económicos) de la nación americana que hoy conocemos, los años de tránsito entre la conquista de las llanuras/la aniquilación de los indios y la germinación de una civilización que con los años impondría su mecánica por el mundo occidental. Este tránsito se recorrió por la iniciativa privada, incentivada por las ansias de beneficio económico, móvil del progreso en los términos que la historia nos ha dejado. Y no hay mejor paráfrasis dramática de la iniciativa privada que la historia de este self-made man, Daniel Plainview, del que, en esencia sólo sabemos una cosa, que ha consagrado su vida y empeños en convertirse en un magnate –primero, fue buscador de plata, después encontró el filón del oro negro-. Al respecto, interesa mencionar que esa esencia del personaje se va desnudando conforme avanzan unos acontecimientos que, paradójicamente (o no), llevan al espectador a conocerle cada vez menos: ¿cuáles son sus sentimientos hacia H. W., su hijo putativo, el huérfano que se encontró? ¿Realmente no pasa de ser un “bastard in a basket”, a quien utilizó para dar imagen de honorabilidad a su negocio e intenciones? Sus únicos intereses son económicos, o quizá tampoco es tan sencillo: un banco le ofrece convertirle en millonario, pero él rehuye el ofrecimiento, porque prefiere seguir extrayendo su petróleo que vivir de las rentas hasta el final de sus días. ¿Y a qué dedica su tiempo libre? A dormir. ¿Y sus años de senectud? A encerrarse en su tétrico caserón y a emborracharse, parece que a regocijarse en la memoria de sus conspiraciones y de los actos –mesiánicos, triunfantes, mezquinos- que le han puesto donde está, sin lugar para demasiados resquicios de duda o remordimientos, cual si de un demiurgo monstruoso se tratara, cual si la cuadrícula depredadora de sus actos fuera el único guión posible de una existencia. La ambición económica sin los lastres que impondría cualquier moralidad. Porque en cualquier caso, la voluntad de un hombre poderoso no puede dejarse influir por la moralidad, porque el poder no puede ser compartido, porque da lugar a enemigos sedientos por arrebatar una cota de ese poder: ello sucede en el caso de Henry, el falso hermano de Daniel en el que éste deposita una mácula de confianza que pronto se verá traicionada, y que acabará consolidando la soledad abismal en la que el personaje vive y morirá encerrado. Soledad enfatizada y magnificada en el careo de Daniel con el personaje de Eli Sunday (también brillante composición de Paul Dano), antítesis y reflejo especular del protagonista, cómplice y antagonista, partícipe del mismo juego de apariencias (intercambiable en los actos de contricción que de ambos –guiados por el otro- muestra la película, cuya motivación no es otra que el dinero), paráfrasis del mismo desde un punto de vista dramático (¿su fe y su bondad son realmente incondicionales? ¿dónde empiezan y terminan? ¿no es en realidad la Iglesia de la Tercera Revelación una pantalla para medrar económicamente?) y paráfrasis de la misma coda de funcionamiento cultural y social desde el punto de vista simbólico (la definición marxista de la religión como “opio del pueblo”, y en concreto, su ministerio en un país donde los predicadores del integrismos cristianos siempre han tenido formidables parroquias, y por tanto se han eregido en poderosos lobbies –por qué no, puedo citar a los Renacidos, entre cuyos miembros se halla el presidente George W. Bush-).
Sabíamos de antemano que Paul Thomas Anderson es un director intrépido. Que su película más convencional sea Boogie Nights es una seña inequívoca. Que se atreve con triples mortales sin red lo dejó a las claras en su inolvidable Magnolia. No nos extrañó que después llegara a flirtear con ribetes surrealistas para definir nociones de romanticismo en Punch-Drunk Love. Ni tampoco que ahora, otra vez, cambie radicalmente de tercio temático y se adentre en un territorio mitológico. Lejos de las apariencias, la filmografía del realizador guarda no pocas señas de identidad y cohesión. Hay que buscarlas en el aparato psicológico, en el placer que su cámara siente por retratar las sombras del espíritu. Ya desde su opera prima (la muy estimable Hard Eight), sus personajes siempre se encuentran ante encrucijadas vitales, y son arrollados por una inercia que les supera. Son personajes muy densos, y la cámara les escruta, pero no les juzga; de ello resultan perfiles muy inspiradores, que exudan dolor y humanidad, por todos sus poros (hablo de “personajes humanos”, claro está, en un sentido muy diferente del canónico –y tan falaz- en que suele usarse el término). De los diálogos –tantos primeros planos- que la cámara mantiene con ellos se derivan infinidad de matices, motivaciones y preguntas. Pocas respuestas.
El poderío de esta película radica sin duda en ese tratamiento de los personajes, pero también en el modo de articular la narración, de buscar continuamente la esencia de la propia imaginería telúrica que reproducen las imágenes (los pozos y canalizaciones, el petróleo y el fuego…), en la temperatura –tan pocas veces mediada- de las imágenes, en la experimentación radical con las elipsis… Todas ellas también son enseñas del realizador de Magnolia, que subvierte cualquier convencionalidad en pos de la introspección en los tan poco ortodoxos territorios cinematográficos que transita. Nos apabulla la carga envolvente de la fotografía de Robert Elswitt y de una partitura musical poco menos que alienígena, pero llena de sugerencias. Logra la belleza por la vía de la fascinación, imprimiendo un modelo estético contundente, que a mí me recuerda en parte al de dos de los mejores westerns de los últimos años, The Proposition de John Hillcoat y The Assasination of Jesse James by the coward Robert Ford, de Andrew Dominik, todas ellas obras caracterizadas por establecer una relación atávica entre el hombre y su entorno. Y su mitología, impropia porque se aferra a lo particular, pero cierta por cuanto promueve innumerables interpelaciones sobre la generalidad, algo tiene en el recuerdo de un modelo aplicado por un señor llamado Martin Scorsese en una película titulada Gangs of New York y por otro llamado Michael Cimino en otra llamada Heaven’s Gate. Como en ellas, son innegables los excesos, pero quizá sin ellos el resultado no hubiera sido tan estimulante, porque quizá en esos excesos radica el desafío ético y estético que ambas películas proponen. Así que los últimos interrogantes que There will be blood nos deja tienen que ver con nosotros, el público, la crítica. ¿Será un fracaso económico? ¿Se convertirá en una película maldita?